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僑批牽山評(píng)論玨藝術(shù)一紙海王上海
發(fā)布時(shí)間：2026-10-11 06:15:43 來(lái)源：電子菸購(gòu)買(mǎi) fauuaf 作者：娛樂(lè)
影視觀譚
一紙僑批牽山海
——《給阿嬤的上海山海情書(shū)》中的家國(guó)記憶與僑鄉(xiāng)文化建構(gòu)
王 玨
《給阿嬤的情書(shū)》以葉淑柔珍藏半生的僑批為線索，由孫子曉偉因債務(wù)纏身、藝術(shù)遠(yuǎn)赴泰國(guó)尋找阿公鄭木生的評(píng)論批牽故事展開(kāi)。隨著尋找推進(jìn)，王玨幾封僑批逐漸揭開(kāi)一段跨越半個(gè)世紀(jì)的紙僑僑鄉(xiāng)往事。僑批本是上海山海海外僑民寄回家鄉(xiāng)的特殊家信。在潮汕語(yǔ)境中，藝術(shù)“批”即信。評(píng)論批牽由於大量潮汕僑民在海外謀生後將家書(shū)與匯款一並寄回故鄉(xiāng)，王玨僑批逐漸形成“信款合一”的紙僑特殊形態(tài)。這種“銀信合一”的上海山海民間文獻(xiàn)，既承擔(dān)贍養(yǎng)家眷的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)功能，也維係著親情、評(píng)論批牽鄉(xiāng)情和跨洋信義。王玨影片選擇僑批作為敘事核心，紙僑並不是簡(jiǎn)單展示一個(gè)具有地方辨識(shí)度的文化符號(hào)，而是把書(shū)寫(xiě)、匯款、離散、親情與守諾放進(jìn)同一個(gè)“家”的故事裏。
影片中的“家”並非固定的血緣單位，也不是單一的地理空間，而是在遷徙、書(shū)寫(xiě)、養(yǎng)育、勞動(dòng)和尋找中不斷改寫(xiě)自身邊界，這一共有四種類(lèi)型：木生與淑柔之間的原生婚姻之家；潮汕僑胞在南枝家旅館中形成的群體之家；南枝在旅館燒毀後，開(kāi)小吃鋪、收養(yǎng)棄嬰、重建新居形成的再造之家；在木生遇害後，南枝以其名義繼續(xù)書(shū)寫(xiě)僑批、寄送鹹豬肉等物件，則維係起一個(gè)跨越山海的“僑批之家”。《給阿嬤的情書(shū)》並不把僑批停留在民俗展示層麵，而是讓它進(jìn)入潮汕僑民家庭關(guān)係、民間信義和跨國(guó)生存史的內(nèi)部。
從電影關(guān)於“家”的書(shū)寫(xiě)來(lái)看，《給阿嬤的情書(shū)》可以與是枝裕和的《小偷家族》、鄭李爍的《米納裏》等影片形成對(duì)話。《小偷家族》通過(guò)非血緣成員的共同生活與相互照護(hù)，追問(wèn)“家”是否必須建立在血緣之上；《米納裏》則通過(guò)韓裔移民家庭在美國(guó)南部種植、勞作與定居的過(guò)程，呈現(xiàn)移民如何在陌生土地上重新安家。《給阿嬤的情書(shū)》的獨(dú)特性在於，它並不是單純討論“沒(méi)有血緣能不能成為家人”，也不隻是書(shū)寫(xiě)“移民如何在異鄉(xiāng)紮根”。影片中的“家”始終與潮汕僑鄉(xiāng)的家族觀念、祖宅意識(shí)、僑批傳統(tǒng)和報(bào)恩倫理緊密相連：從血緣出發(fā)，卻不止於血緣；在異鄉(xiāng)重建，卻始終牽連故土。
揚(yáng)·阿斯曼的文化記憶理論強(qiáng)調(diào)，記憶需要依托具象載體代代延續(xù)。電影恰好能夠把僑批、風(fēng)物、屋宅、食物和人物行動(dòng)組織為可見(jiàn)、可聽(tīng)、可感的記憶形態(tài)。記憶需要特定的空間、時(shí)間和象征形式才能被物質(zhì)化、現(xiàn)實(shí)化，並在一代代人的重複實(shí)踐中獲得延續(xù)。電影作為視聽(tīng)媒介，能夠把原本分散在檔案、物件、傳說(shuō)和日常習(xí)慣中的記憶重新編碼，使之轉(zhuǎn)化為觀眾可以進(jìn)入的影像經(jīng)驗(yàn)。在中華文化語(yǔ)境中，“家”也很少隻是私人生活單位。中國(guó)電影中的家庭倫理敘事長(zhǎng)期把家作為人物關(guān)係和道德人倫的發(fā)生空間；家庭空間不僅是居住之所，也是親情、倫理、代際關(guān)係與文化記憶生成的場(chǎng)域。家宅空間、故鄉(xiāng)自然空間和尋根旅程常常共同承載家庭親疏、故土離歸和私家記憶。對(duì)遠(yuǎn)赴南洋的潮汕僑民而言，家並不因地理遷徙而消失，而是在書(shū)信往返、同鄉(xiāng)互助、節(jié)俗飲食、識(shí)字教育、收養(yǎng)關(guān)係和空間重建中被重新安置。因此，本文把《給阿嬤的情書(shū)》中的“家”理解為一種由具體事物牽出的記憶結(jié)構(gòu)，各類(lèi)具象物象共同構(gòu)成影片的記憶載體，串聯(lián)起個(gè)體與僑鄉(xiāng)集體記憶，把私人家庭經(jīng)驗(yàn)接入潮汕僑鄉(xiāng)的民間倫理與近代華僑跨國(guó)生存史。
據(jù)此，本文從記憶載體、記憶空間與代際傳承三個(gè)層麵考察影片中的“家”：僑批和食物保存離散經(jīng)驗(yàn)，老宅、旅館與新居承載家庭關(guān)係，識(shí)字教育、收養(yǎng)和後代尋親則使私人往事進(jìn)入僑鄉(xiāng)共同記憶。四種“家”的變化，也呈現(xiàn)出記憶由故土保存、異鄉(xiāng)重組到跨代確認(rèn)的過(guò)程。
電影《給阿嬤的情書(shū)》
原生之家：木棉花、橄欖與未完成的歸來(lái)
原生之家是影片中最基礎(chǔ)的“家”的形態(tài)，也是家國(guó)記憶的起點(diǎn)。鄭木生與葉淑柔之間的婚姻關(guān)係、潮汕老宅中的守候、木棉花定情和橄欖的味覺(jué)回環(huán)，共同構(gòu)成小家層麵的故土記憶。
木棉花構(gòu)成原生婚姻之家的情感起點(diǎn)。影片開(kāi)篇鄭木生和葉淑柔的緣分始於木棉花開(kāi)的春日，在潮汕傳統(tǒng)“營(yíng)老爺”祭祀活動(dòng)中相識(shí)，木棉花見(jiàn)證了他們的愛(ài)情開(kāi)端。木棉赤紅熱烈，又有“英雄花”之稱(chēng)，既具有愛(ài)情信物的浪漫性，也暗含普通人在苦難中堅(jiān)韌生長(zhǎng)的生命氣質(zhì)。木生遠(yuǎn)赴南洋後，風(fēng)幹木棉花被夾入僑批寄回故鄉(xiāng)，使這朵花從故土愛(ài)情信物轉(zhuǎn)化為跨洋思念的媒介。橄欖則把這種等待轉(zhuǎn)化為味覺(jué)記憶。木生一生未能吃到淑柔為他保留的橄欖，這使橄欖成為原生婚姻之家中“未完成的歸家之味”。後來(lái)淑柔將橄欖帶到南洋給南枝吃，橄欖便從“未完成的等待”轉(zhuǎn)化為“等待者與守諾者的相認(rèn)”。
木棉、橄欖和老宅並非彼此孤立的地方符號(hào)，而是原生之家不同形態(tài)的記憶載體：木棉保存愛(ài)情的視覺(jué)形象，橄欖凝結(jié)未歸的味覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，老宅則因淑柔的守候和曉偉的尋根成為連接兩代人的記憶空間。物件與空間由此共同維持了木生缺席後的家庭關(guān)係。淑柔守著潮汕老宅，也守著木生離去之後未完成的家庭承諾。老宅並非單純的場(chǎng)景背景，而是家族記憶的空間容器。對(duì)於木生而言，老宅是腦海中的歸處；對(duì)於淑柔而言，老宅是必須守住的根脈。它既是淑柔等待木生的地點(diǎn)，也是曉偉重新理解家族曆史的入口。老宅在等待、誤讀、守護(hù)和尋根中被反複賦義，地方性不再是空洞的背景標(biāo)簽，而是被人物行動(dòng)和情感選擇一點(diǎn)點(diǎn)照亮的生活空間。
僑批在這一層麵上既是文字紐帶，也是誤會(huì)的來(lái)源。對(duì)於孫子曉偉而言，葉淑柔珍藏半生的跨海家書(shū)起初並不完全透明；它們既像愛(ài)情憑證，也像未被解釋的謎團(tuán)。曉偉因債務(wù)遠(yuǎn)赴泰國(guó)尋找阿公，起初帶有現(xiàn)實(shí)功利性，但尋找很快轉(zhuǎn)化為對(duì)上一代家族記憶的追問(wèn)。與此同時(shí)，木生寄出的信件曾因落水而殘缺，最後隻剩一張照片抵達(dá)故土。脫離文字語(yǔ)境的照片被淑柔誤讀，使她一度以為木生在南洋另有女人，斷聯(lián)也從這裏開(kāi)始。僑批由此顯出複雜的媒介意義：它既能連接山海，也可能因殘缺、損毀和誤讀製造裂縫；正是在這種裂縫之後，南枝的代寫(xiě)才進(jìn)一步促成了後來(lái)的“僑批之家”。
南洋之家：油柑、旅館與異鄉(xiāng)共同體
南洋之家是影片對(duì)“家”的第一次擴(kuò)展。木生輾轉(zhuǎn)至泰國(guó)後，並不是孤立漂泊：他先由老鄉(xiāng)十七仔介紹到謝來(lái)順經(jīng)營(yíng)的旅館，後又與狄功在旅館內(nèi)組織學(xué)習(xí)班。旅館沒(méi)有潮汕老宅的祖宅秩序，卻因同鄉(xiāng)聚合、共同謀生、彼此照看而具有“家”的功能。
潮汕話在這裏不隻是對(duì)白，也是一種可被聽(tīng)見(jiàn)的文化連接；方言參與地域空間、人物前史和情感言說(shuō)的生成。旅館也是僑批網(wǎng)絡(luò)背後民間互助關(guān)係的生活化呈現(xiàn)。僑批網(wǎng)絡(luò)依托血緣、地緣、同鄉(xiāng)信任和跨國(guó)傳遞機(jī)製而形成，僑胞們?cè)诋愢l(xiāng)共享語(yǔ)言、飲食、謀生經(jīng)驗(yàn)和情感支持，彼此之間雖無(wú)穩(wěn)定血緣，卻能在日常照看中形成類(lèi)似家庭的共同體。由此，“家”不再隻屬於祖宅和血親，也可以在旅居者的互助關(guān)係中被臨時(shí)搭建起來(lái)。
油柑則為這個(gè)異鄉(xiāng)共同體補(bǔ)上了節(jié)令和味覺(jué)記憶。中秋節(jié)時(shí)，南枝與房客們分享油柑，使南洋生活與故鄉(xiāng)時(shí)間重新接合。身處泰國(guó)的潮汕僑胞並未因?yàn)殡x開(kāi)故土而脫離原鄉(xiāng)節(jié)令，而是在同吃同飲中確認(rèn)自己的文化來(lái)處。油柑並非普通果品，而是異鄉(xiāng)中重複故鄉(xiāng)時(shí)間的味覺(jué)媒介；它讓沒(méi)有血緣關(guān)係的僑胞共享同一種故鄉(xiāng)味道，也讓旅館從謀生和暫居之地轉(zhuǎn)化為保存潮汕生活秩序的群體之家。
識(shí)字班進(jìn)一步強(qiáng)化了南洋之家的文化傳承功能。狄功和鄭木生在艱難環(huán)境中堅(jiān)持教僑胞孩子認(rèn)字，木生寫(xiě)給淑柔的情書(shū)也被用於識(shí)字教學(xué)，私人情感文本由此進(jìn)入公共教育空間。木生死後，曾受教的孩子以他的名字建立學(xué)校，使木生從僑批中的私人署名變成南洋華人社群的公共記憶。這樣一來(lái)，旅館、油柑和識(shí)字班共同構(gòu)成南洋之家：一個(gè)由同鄉(xiāng)互助、故鄉(xiāng)味道和漢語(yǔ)教育維係起來(lái)的異鄉(xiāng)共同體。
這一空間的形成體現(xiàn)了文化記憶的群體化過(guò)程：潮汕話確認(rèn)同鄉(xiāng)身份，油柑重演故鄉(xiāng)節(jié)令，識(shí)字班又把木生的私人情書(shū)轉(zhuǎn)化為漢字教育和學(xué)校紀(jì)念。旅館因這些重複的語(yǔ)言、飲食與教育實(shí)踐，由臨時(shí)落腳處轉(zhuǎn)化為異鄉(xiāng)共同體的記憶空間。
電影《給阿嬤的情書(shū)》
南枝之家：無(wú)米粿與血緣之外的養(yǎng)育
南枝之家是影片中另一種重要的家庭形態(tài)。它不是木生與淑柔的婚姻之家，也不是旅館裏的群體之家，而是南枝在火災(zāi)後，經(jīng)曆照顧父親、另謀生路、收養(yǎng)棄嬰等一係列磨難後重新建立起來(lái)的生活共同體。這個(gè)家以恩義、養(yǎng)育、勞動(dòng)為基礎(chǔ)，體現(xiàn)了血緣之外的家庭倫理。鄭木生曾救過(guò)謝來(lái)順，這使南枝父女與木生之間建立起超越血緣的恩義關(guān)係。南枝後來(lái)代寫(xiě)僑批，並非憑空發(fā)生，而是僑胞互助和報(bào)恩倫理中形成的長(zhǎng)期承諾。她替木生延續(xù)僑批，也是在替僑胞間的信義關(guān)係承擔(dān)責(zé)任。
旅館被毀之後，南枝與父親重新建立生活空間。新居意味著南洋不再隻是暫時(shí)停靠之地，而逐漸成為能夠承載父女生活、收養(yǎng)關(guān)係和家族記憶的新空間。南枝後來(lái)收養(yǎng)被遺棄的孩子，使“家”進(jìn)一步超越血緣。這個(gè)孩子並非她的親生子女，卻因養(yǎng)育、照護(hù)與責(zé)任進(jìn)入家庭關(guān)係。影片由此說(shuō)明，家可以來(lái)自血緣，也可以來(lái)自對(duì)他者生命的承擔(dān)。
無(wú)米粿則把南枝之家的倫理承擔(dān)落到日常生活中。旅館被毀、木生入獄之後，南枝通過(guò)開(kāi)店售賣(mài)無(wú)米粿謀生，同時(shí)也為木生續(xù)上家鄉(xiāng)的銀信；父親幫她叫賣(mài)，並吃掉賣(mài)不掉的無(wú)米粿。這些細(xì)節(jié)把僑胞守望相助、父女相依為命、底層艱辛謀生和海外紮根過(guò)程濃縮在一種食物之中。與僑批保存文字記憶不同，無(wú)米粿保存的是勞動(dòng)記憶、父女記憶和養(yǎng)家能力。南枝的家不是抽象的倫理承諾，而是在每日製作、叫賣(mài)、謀生和養(yǎng)育中一點(diǎn)點(diǎn)維係起來(lái)的生活共同體。
家庭記憶並非隻能依靠血緣和祖宅延續(xù)。新居、收養(yǎng)關(guān)係與無(wú)米粿的日常勞作，把“家”的基礎(chǔ)轉(zhuǎn)向持續(xù)的照護(hù)和責(zé)任；南枝也正是在謀生、養(yǎng)育和守諾的實(shí)踐中，使異鄉(xiāng)生活獲得穩(wěn)定的家庭形態(tài)。
僑批之家：鹹豬肉、代寫(xiě)與跨洋信義中的家國(guó)記憶
僑批之家是影片中最獨(dú)特也最複雜的一種“家”。它沒(méi)有真實(shí)共同生活的空間，也不完全建立在血緣關(guān)係上，而是在木生缺席之後，由南枝以木生之名，通過(guò)僑批、匯款和物件往來(lái)維係出來(lái)的跨洋家庭關(guān)係。這個(gè)家並非現(xiàn)實(shí)中完整團(tuán)聚的家，卻在漫長(zhǎng)歲月裏為淑柔保存了等待的理由，也為木生未能完成的歸家願(yuàn)望提供了代償性的延續(xù)。
南枝最初並不屬於木生與淑柔的原生婚姻之家，但她通過(guò)照顧木生、幫助書(shū)寫(xiě)家書(shū)，逐漸進(jìn)入這段家庭記憶之中。木生遇害後，南枝繼續(xù)以木生的名義代寄僑批，使自己成為這段情感鏈條的實(shí)際承擔(dān)者。這個(gè)行為不能簡(jiǎn)單理解為善意的隱瞞。更深層看，南枝是在替木生延續(xù)他未能完成的歸家願(yuàn)望，也是在替淑柔保存一個(gè)仍然可以等待的精神支點(diǎn)。僑批從木生的家書(shū)轉(zhuǎn)為南枝的承諾，正是影片最耐人尋味的地方。
影片中的僑批代寫(xiě)行為，觸及僑批研究中一個(gè)重要的倫理難題：當(dāng)書(shū)寫(xiě)者以他人名義說(shuō)話時(shí)，信的真實(shí)性是否已被摧毀？曆史上，寫(xiě)信請(qǐng)人代筆、讀信請(qǐng)人誦讀並不罕見(jiàn)，影片則把這種代筆推向更極端的情境，即無(wú)授權(quán)的長(zhǎng)期冒名書(shū)寫(xiě)。從文獻(xiàn)真實(shí)性看，南枝的信是“假”的；但從情感運(yùn)作看，它又持續(xù)承擔(dān)了維係淑柔精神生活、延續(xù)木生歸家願(yuàn)望、保存兩地家庭聯(lián)係的功能。影片並沒(méi)有輕易把南枝塑造成無(wú)可非議的道德楷模，而是讓僑批作為情感媒介時(shí)“事實(shí)真實(shí)”與“情感真實(shí)”之間的張力符號(hào)。
鹹豬肉使這種跨洋維係從文字延伸到生活。南枝親手製作鹹豬肉，隨僑批寄回潮汕，遠(yuǎn)在千裏之外、與南枝並無(wú)血緣關(guān)係甚至從未謀麵的淑柔一家，也由此品嚐到來(lái)自南洋的風(fēng)味。對(duì)於淑柔而言，信中的文字仿佛證明木生仍在說(shuō)話，鹹豬肉則仿佛證明木生仍在生活、仍在牽掛故土家庭。南枝不隻是代寫(xiě)者，也是以勞動(dòng)、食物和信義維係跨洋家庭想象的人。鹹豬肉讓僑批之家從紙麵書(shū)寫(xiě)擴(kuò)展到味覺(jué)和物件往來(lái)，成為一個(gè)可被觸摸、可被品嚐的家庭幻象。
這個(gè)由代寫(xiě)維係的家，最終又由下一代重新找回。影片最後的尋找並不是由單一人物或單一血緣線索完成的，而是由三類(lèi)孩子共同推動(dòng)：第一類(lèi)是木生與淑柔的血緣後代曉偉，他帶著阿嬤珍藏的僑批遠(yuǎn)赴泰國(guó)，承接血脈意義上的家族追尋；第二類(lèi)是識(shí)字班培養(yǎng)出來(lái)的孩子，木生寫(xiě)給淑柔的情書(shū)曾成為他們學(xué)習(xí)漢字的文本，木生死後，他們又以木生之名建立學(xué)校，使他的名字進(jìn)入南洋華人社群的公共記憶；第三類(lèi)是南枝的養(yǎng)子，他幫助曉偉接近南枝一脈保存的真相，並在視頻通話中說(shuō)出木生死亡與南枝代寫(xiě)僑批的經(jīng)過(guò)，化解淑柔因殘缺照片而形成的半生誤會(huì)。血脈、文化與信義在下一代身上重新匯合，使僑批從私人情書(shū)轉(zhuǎn)化為連接家族、僑胞共同體與僑鄉(xiāng)集體記憶的信物。
木生的死亡進(jìn)一步強(qiáng)化了孩子這一線索的倫理重量。他並非自然病逝，而是在跑船途中為保護(hù)陌生孩子而死。隔壁船遭遇劫匪，有人大喊“放開(kāi)我的孩子”，木生衝過(guò)去阻止，最終被捅傷落水，連屍體也未能尋回。這個(gè)情節(jié)使木生的“未歸”具有更深的悲劇意味：他沒(méi)有回到潮汕老宅，也沒(méi)有留下可供家人憑吊的完整歸處。與此同時(shí)，他因保護(hù)孩子而犧牲，又因幫助孩子識(shí)字而被記住，最終由三類(lèi)孩子共同找回他的故事。木棉花作為“英雄花”的象征，也在這一死亡方式中獲得了人物命運(yùn)層麵的支撐。
影片最終讓淑柔與南枝相見(jiàn)，但這一場(chǎng)麵並沒(méi)有被處理成強(qiáng)戲劇性的對(duì)峙或宣泄：一個(gè)等待半生的老人，見(jiàn)到另一個(gè)已經(jīng)失智的老人，臺(tái)詞和動(dòng)作都極為克製，言語(yǔ)不多卻一直形影相依。正是這種克製，使相認(rèn)不再是外在衝突的解決，而成為時(shí)間深處兩種記憶的安靜抵達(dá)。片尾最動(dòng)人的地方，在於影片並未讓兩人通過(guò)大量臺(tái)詞完成解釋?zhuān)且砸粋€(gè)近乎本能的動(dòng)作收束半生誤會(huì)：失憶的南枝下意識(shí)彎腰撿起落地木棉，遞到淑柔手中。木棉花由此完成視覺(jué)閉環(huán)——它曾是木生與淑柔初遇定情的信物，曾被夾入僑批寄回故土，也曾因殘缺照片與誤讀成為往事裂縫的物證；最終，它在南枝無(wú)意識(shí)的動(dòng)作中重新回到淑柔手裏。
與此同時(shí)，淑柔帶到南洋的橄欖完成了味覺(jué)閉環(huán)。木生一生未能吃到的故鄉(xiāng)味道，最終由替他守諾半生的南枝吃下。南枝因失智已無(wú)法完整追憶往事，卻因橄欖的味道，突然認(rèn)出了從未謀麵的淑柔。隨即問(wèn)淑柔，她寄去的鹹豬肉味道怎樣。至此，鹹豬肉、木棉花與橄欖分別從生活、視覺(jué)和味覺(jué)層麵完成僑批之家的閉合：記憶可以衰退，語(yǔ)言可以缺席，但物件和味道仍替人物保存著無(wú)法說(shuō)盡的情義。
三類(lèi)孩子又分別接續(xù)血緣、文化和倫理關(guān)係，使被僑批維係的家庭記憶得以跨代確認(rèn)。片尾木棉、橄欖與鹹豬肉喚起的動(dòng)作和味覺(jué)反應(yīng)則表明，即使語(yǔ)言與事實(shí)記憶衰退，情感仍會(huì)沉積在物件、身體和日常經(jīng)驗(yàn)之中。
電影《給阿嬤的情書(shū)》
結(jié)語(yǔ)：一紙僑批牽起家的民間遠(yuǎn)航
《給阿嬤的情書(shū)》之所以動(dòng)人，並不隻因?yàn)橐环膺t到的情書(shū)，也不隻因?yàn)橐欢紊胶Ｏ喔舻膼?ài)情，而在於影片借僑批這一核心隱喻，寫(xiě)出了潮汕僑民在遷徙曆史中如何一邊失去家、一邊重新尋找家。影片最終把“家”從血緣婚姻推向跨越山海的民間共同體。僑批讓離散者繼續(xù)說(shuō)話，木棉花讓情義有了可見(jiàn)形狀，宅子留住歸鄉(xiāng)的方向，食物保存故土的味道，孩子則把半生誤會(huì)帶向最終相認(rèn)。正是在這些日常而具體的事物中，潮汕文脈和中華倫理沒(méi)有停留在宏大口號(hào)裏，而是落在一封信、一朵花、一顆橄欖和一次遲來(lái)的相見(jiàn)之中。一紙僑批牽起的不隻是山海兩端的親情，更是一段由普通人共同守住的鄉(xiāng)愁記憶。
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